POSEIDON - Der Gott aus dem Meer bei Kap Artemision

In den Jahren 1926 und 1928 war die Sensation perfekt, als Fischer von der Insel Skiathos im Meer bei Kap Artemision ¹ im Norden der Insel Euboia ein antikes Schiffswrack entdeckten, darin zunächst der Arm einer Bronzestatue und wenig später der Rest der Statue gefunden wurde - eine orginale Bronzestatue aus dem 5. Jh. v. Chr. in einem sehr guten Erhaltungszustand. Lediglich „die Oberfläche ist korrodiert“, erkennbare Gussblasen und weitere Fehlstellen sind wohl schon in der Antike geflickt und beseitigt worden. Eine Fundsensation fürwahr, die über die archäologische Fachwelt hinaus in einer breiten Öffentlichkeit große Beachtung und Bewunderung fand. Eine Sensation auch deshalb, weil diese Statue zu den wenigen Originalbronzen der klassischen Epoche Griechenlands gehört, die erhalten und nicht schon in der Antike eingeschmolzen worden sind. Ein Meisterwerk - jetzt im Archäologischen Nationalmuseum in Athen unter der Inventarnummer 15161 zuhause! ²

Die Bronzestatue eines bärtigen, nackten Mannes erreicht immerhin eine beachtliche Höhe von 2,09 m und ist nach Meinung vieler Archäologen „zweifelsohne eines der größten Meisterwerke des ausgehenden Strengen Stils bzw. der Frühklassik und einer der Höhepunkte des Athener Nationalmuseums“, wie der Archäologe Wolfgang Hautumm ³ zu Recht formuliert. Beeindruckend ist in der Tat die monumentale Größe der Figur, ihr raumgreifendes Motiv in Form des „geradlinig nach vorne ausgesteckten“ linken Armes und „der weit nach hinten ausholenden rechten Hand“ und nicht zuletzt das Schrittmotiv der Bronzestatue, die „mit leicht ausfallendem Schritt auf seinem leicht gebeugten linken Bein“ steht, wohingegen „das rechte Bein (…) mit etwas erhobener Ferse zurückgesetzt“ erscheint. Beides veranlasste den Münsteraner Archäologieprofessor Werner Fuchs zu folgender Feststellung: „Die weit ausgreifende Gebärde des nun wirklich selbst handelnden Gottes beherrscht den Raum: in gewaltigem Schritt hält der Gott inne, um den Dreizack in der ausholenden Rechten gegen den nicht dargestellten Gegner zu schleudern. Über die vorgestreckte Linke nimmt der Gott das Ziel ins Visier. Alles ist nun angespannte, beherrschte Kraft, göttliche Existenzgebärde.“ ⁴ Zugleich nimmt Werner Fuchs Stellung zur Hauptansicht der Bronzestatue und sagt: „Im Moment des Zielens und bereit zum tödlichen Wurf ruht der Gott in der Gebärde seiner momentanen Aktion, unerbittlich und ohne Gnade. Dem gewaltigen großen Bewegungszusammenhang der strengen Daseinsform fügen sich auch die Einzelheiten ein, wie selbst die mitschwingende Bewegung des Gliedes oder der asymmetrische Akzent des Nabels.“ Ergänzt man in der rechten geöffneten Hand den Dreizack, ist zugleich die Deutung dieser überlebensgroßen Bronzefigur geklärt, weil es sich dann nur um den Gott Poseidon handeln kann. Im Übrigen hat die griechische Archäologin Semni Karusu schon in ihrem Beitrag von 1969 ausgeschlossen, dass ein Blitzbündel ergänzt und damit die Figur mit Zeus in Verbindung gebracht werden könne, denn schließlich seien die Finger geöffnet und schlössen somit ein Blitzbündel von vornherein aus. Kopf und Haltung der Bronzefigur allein lassen zunächst nicht erkennen, um welche Gottheit es sich hierbei handelt, ob Poseidon oder Zeus. Deswegen ist auch Zeus nicht von vornherein abzulehnen, wie ein Vergleich mit der um 460 v. Chr. gearbeiteten Bronzestatuette des Zeus ⁵ in Berlin zeigt, die im nordwestgriechischen Dodona gefunden wurde und eine Höhe von 13,8 cm hat. Sie stellt den blitzeschwingenden Gott dar und zeigt ihn in vergleichbarer Haltung. Unter Berücksichtigung der Bemerkung von S. Karusu können wir nur allgemein festhalten, dass das Darstellungsmotiv „auf die archaischen Aktionsfiguren und die geometrischen Lanzenschwinger zurück(geht)“, wie W. Fuchs bemerkt und anfügt: „Ein Blick auf die etwa zeitgleiche, oder nur wenig ältere Bronze-Statuette des Zeus von Dodona zeigt, wie der Meister des Poseidon die von außen aufgelegte Gebärde verinnerlicht und den Funktionszusammenhang der Formen erst wirklich klar dargelegt hat.“ ⁶ Gegen eine strikte Interpretation der Bronzestatue als Poseidon - vor allem aufgrund des Faktums, dass von vornherein ein Dreizack in der nach hinten geführten Hand der Figur angenommen und wegen der Fingerhaltung ein Blitzbündel ausgeschlossen wurde - und somit gegen die endgültige Lösung der Streitfrage, ob Poseidon oder Zeus zugunsten des Poseidon, hat der griechische Archäologe und ehemalige Direktor des Athener Benaki-Museums Angelos Delivorrias (1937-2018) in einem Kurzreferat anlässlich des Internationalen Symposions zum 150. Geburtstag von Adolf Furtwängler in Freiburg 2003 ⁷ einige Bedenken geäußert und bemerkt: „Beginnen möchte ich mit der Feststellung, dass das ikonographische Repertoire des Gottes des Meeres in der Großplastik des 5. Jahrhunderts v. Chr. kaum als spektakulär bezeichnet werden kann. Unerklärlich ist darüberhinaus die Tatsache, dass die Fakten, auf denen diese Einschätzung beruht, bei der Abfassung des entsprechenden Artikels im Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae nicht berücksichtigt worden sind (…). Dies verwundert um so mehr, da der Beitrag aus der Feder einer der intimsten Kennerinnen der griechischen Antike stammt, die wie niemand anderer mit der außerordentlichen Verbreitung des Poseidon-Kultes in den Jahren unmittelbar nach den Perserkriegen vertraut ist, in denen zahlreiche seiner Heiligtümer zu bedeutenden religiösen und politischen Zentren ihrer Zeit aufgestiegen sind (…).  

Was die Stadt Athen anbelangt, in deren religiösem System Poseidon etwa denselben Rang eingenommen hat wie Athena, so kann das ikonographische Defizit kaum durch ein etwaiges Desinteresse der späteren Zeit am religiösen Gehalt der Gottheit erklärt werden. Ebensowenig wäre ein Defizit aber auch durch Argumente zu begründen, die sich auf das mögliche Unvermögen der Forschung beriefen, seine Gestalt innerhalb der beschädigten, verdorbenen oder missdeuteten Kopienüberlieferung aufzuspüren. Die angezeigte Behandlung der Fragen, die mit der Entschlüsselung der Götter-Typologie  - und dies nicht nur in der klassischen Zeit - zusammenhängen, verlangt besonders die Einbeziehung jener Faktoren, die mit der Entwicklung der Ikonographie insgesamt zu tun haben (…), aber auch den Einsatz der gängigen Logik, welche für die Kultstätte auch ein Kultbild fordert. Für dieses Defizit ist viel eher die bereitwillige Anpassung der Forschungsmethoden an die jeweiligen Schablonen einer neuen Zeit verantwortlich, d. h. in diesem Fall die Überbewertung der Bedeutung, die der ’klassizistischen Intervention’ unterstellt wird.

(…) So erklärt es sich auch, dass der ebenfalls aus Bronze gearbeitete ’Gott aus dem Meer’ mit gleich starken Argumenten dem ikonographischen Repertoire des Poseidon ebenso einverleibt werden kann wie demjenigen des Zeus (…). Zu etwa derselben Zeit muss die Kultstatue aufgestellt worden sein, die auf einer Tonlampe von der Athener Agora abgebildet ist; in diesem Fall lässt die Anwesenheit des Dreizacks keinen Zweifel an der Identität des Dargestellten. Durch die Einbeziehung des Lampenbildes, vor allem aber durch die Ausschließung des verwandten Typus Museo Nuovo aus der Ikonographie des römischen Gottes Neptun ist der ohnehin zahlenmäßig geringe Typenschatz des Poseidon um Zeugnisse beraubt worden, die sich bei weiteren Untersuchungen und neuen Vergleichen als hilfreich hätten erweisen können. Dasselbe gilt für den Typus eines unausgewerteten Werkes, das vor etwa 20 Jahren bei den Ausgrabungen in Dion gefunden und rasch bekannt geworden ist (…). Es soll hier nur die Bedeutung der Aufnahme dieser Statue in einen Katalog unterstrichen werden, der - unabhängig von den persönlichen Präferenzen des Zusammenstellenden - mit dem Ziel ausgearbeitet wurde, so viel Material wie möglich zu berücksichtigen.

Diese Bemerkungen sollen genügen, mein Misstrauen hinsichtlich der Frage verständlich zu machen, ob die Probleme in der Tat als endgültig gelöst betrachtet werden können, die mit einem statuarischen Typus zusammenhängen, welcher durch drei kleinformatige Kopien in Krakau, Florenz und Rom überliefert ist. Seine Herkunft aus klassischer Zeit ist von Enrico Paribeni und Andreas Linfert, denen man in Stilfragen der griechischen Antike sicher keine Kurzsichtigkeit nachsagen kann, unter Vorbehalten angenommen worden (…).“  

Trotz der vielleicht noch nicht abgeschlossenen, bis ins letzte Detail gehenden Benennung der Gottheit beeindruckt die Bronzestatue dieses nackten Gottes nicht nur durch ihre Monumentalität, sondern vor allem durch ihren Aufbau und ihren Ausdruck und darüber hinaus durch „die  "Vermenschlichung"  der Götter, die ein neues Verhältnis der Griechen zu ihren Göttern bekundet“, wie G. Hafner ⁸ in seinem Buch schreibt: „Die  "Vermenschlichung" der Götter (…) ist bei den Athenen der Olympia-Metopen (…) bereits deutlich in Erscheinung getreten. Das Weihrelief ⁹ zeigt Athena im schlichten Peplos und nur mit dem Helm bewaffnet. Sie stützt sich auf die Lanze und blickt auf einen Pfeiler, der als Grenzstein, Urkundenstele oder Tempelinventar, auch als Zielstein einer Palästra verstanden wurde. Das  "Inhaltliche"  ist bei den Kunstwerken dieser Zeit nicht immer so leicht zu erfassen, wie bei den älteren; das  "Ethos", die Stimmung, überdeckt das vordergründige Geschehen und fordert den Betrachter zum Nachdenken auf. Die Statue, eines der wenigen originalen Meisterwerke, die der Vernichtung entgingen, ist bis auf den Dreizack, den der Gott kraftvoll schleudert, und die ehemals aus buntem Material eingelegten Augen vollständig erhalten. Jeder Versuch, sie mit einem bestimmten in der Literatur genannten Poseidonstatue oder mit einem berühmten Meister durch stilistischen Vergleich zu verbinden, ist bisher gescheitert. Der Gott trägt eine damals übliche Zopftracht (…). Von einem Athleten unterscheidet er sich trotz der ganz menschlich-schlichten Erscheinung durch die überlegene Ruhe, die die ganze Gestalt, vor allem aber das Gesicht ausstrahlt. Die Statue stellt wohl den personifizierten Wettstreit, den Agon, dar. Begriffen Gestalt zu geben, gehört zu den neuen Aufgaben, die sich die bildende Kunst in der ersten Hälfte des 5. Jahrhunderts v. Chr. stellte Die herausfordernde Kopfwendung des Jünglings würde gut zu dieser Erklärung passen. Der Wettkampf ist ein Begriff, der im 5. Jahrhundert v. Chr. besondere Bedeutung gewinnt, denn man misst in Olympia, Delphi oder am Isthmos von Korinth nicht nur die körperlichen Kräfte, sondern der Agon beherrscht auch die Dichtung und die bildende Kunst. Wettbewerbe unter Bildhauern (…) waren ebenso selbstverständlich wie der unter den Bühnendichtern und Musikern (...)“. Die Bemerkungen von Professor German Hafner (1911-2008) beziehen sich zum Teil auf die „Daseinsform“ der griechischen Klassik, die sich nach der Definition von W. Fuchs ¹⁰ „ohne Aufgabe der grundsätzlichen Qualität“ aus der „Seinsform“ der archaischen Zeit bereits in der frühen Klassik entwickelte. W. Fuchs schreibt: „Bereits in der spätarchaischen Zeit selbst zeichnet sich das grundlegende neue Element ab, das den Höhepunkt der griechischen Skulptur in der klassischen Zeit des 5. Jahrhunderts bestimmt: die Daseinsform, die den Menschen ganz auf sich selbst beschränkt und doch zugleich über sich hinaushebt, die den großen Thythmus findet, der alle Teile einer Gestalt durchzieht und in einer neuen Einheit ordnet, die vom Geist, vom Willen und von der Seele bestimmt wird. Mit dieser klassischen Leistung der Griechen in der Spiegelung des Makrokosmos der Welt im Mikrokosmos des Menschen entsteht eine einmalige neue Prägung des Menschenbildes, die jede archaische Gebundenheit hinter sich lässt, und zum ersten Mal in der Weltgeschichte der Kunst den Menschen als Menschen entdeckt, sein Bild festhält, den archaisch gefügten Körper gefügig machend und aufnahmebereit zum Träger des Ausdrucks. Die archaische Kostbarkeit des einzelnen Teiles musste preisgegeben werden; denn jeder Fortschritt ist mit Verlust erkauft. Die sakrale Gebundenheit archaischer Gestaltung löst sich in einer freien Religiosität.“

Genau das verkörpert die monumentale Bronzestatue des sog. Gottes aus dem Meer, dessen mächtiger Kopf, wie W. Hautumm formuliert, „nach links gewendet (ist), sodass der Blick über die linke Hand auf das Wurfziel gerichtet war“. Lippen und Augenbrauen sind besonders betont und einst „mit edlerem Metall eingelegt“, wie Raimund Wünsche¹¹, der ehemalige Leiter der Staatlichen Antikensammlungen und Glyptothek  München, feststellt: „Bei der berühmten Statue des "Zeus vom Kap Artemision" im Athener Nationalmuseum sind an den Augenbrauen zwei tiefe parallele Rillen (…). Sie geben nicht, wie man glauben könnte, in abgekürzter Form die Brauen an, sondern dienten ehemals zur Befestigung von kupfernen, vielleicht auch silbernen Metallstreifen (jetzt fehlend). Diese Art der Anbringung war den Griechen durch die damalige Technik des Vergoldens vertraut, bei der in ähnlicher Weise relativ dicke Goldplättchen der Bronze aufgehämmert und in solchen Rillen befestigt wurden. Welches Metall auch immer für die Augenbrauen des Zeus gewählt war, auf jeden Fall hatte das Brauenpaar eine andere Färbung als Bart und Haupthaar der Figur. Solch eine Ikonsequenz war gewollt, kann also nicht als störend empfunden werden.“ Darüber hinaus waren „in den heute leeren Augenhöhlen (…) kunstvoll gearbeitete Pupillen aus Elfenbein und edlem Stein“ eingearbeitet, wie dies auch beim Wagenlenker in Delphi der Fall war. Wir können im Übrigen davon ausgehen, dass sich wohl gegen Ende des 6. Jhs. v. Chr. die Einlage von Fremdmaterial bei den Augen der Großbronzen durchgesetzt hatte, wie die Forschung gezeigt hat und der spätarchaische bronzene Zeuskopf aus Olympia im Athener Nationalmuseum ¹² beweist. 

Diese Technik der eingelegten Augen bei Großbronzen hatte viele Jahrhunderte Bestand und ist bis in die frühe römische Kaiserzeit nachweisbar, wie der Archäologe P. C. Bol (1941-2012), der langjährige Kustos der Antikensammlung des Liebieghauses in Frankfurt am Main in seinem Buch über >Antike Bronzetechnik< feststellt und anmerkt: „Nur in Italien ist diese Technik nicht überall angenommen worden. Dort sind häufiger nur Iris und Pupille ausgebohrt, doch war die griechische Augenmontage auch dort bekannt.“ ¹³ Darüber hinaus muss gesagt werden, dass die richtige Einpassung der Augen sehr schwierig war, vor allem die Einrichtung der Blickrichtung ging bisweilen nicht ohne Korrekturen vonstatten, sodass „bei weniger sorgsam durchgestalteten Köpfen gelegentlich ein Spalt zwischen Augapfel und Einfassung offen (blieb)“, weswegen P. C. Bol anfügt: „Besser meisterte bei der Rekonstruktion einer antiken Bronzegruppe eine Goldschmiedin diese Aufgabe. Den Marmor zu schleifen, den Augapfel mit den Wimpernblechen einzusetzen, die goldgefasste Iris und die Pupille einzupassen kostete sie pro Auge jedoch eine ganze Woche. (…) 

Ein schematischer Schnitt (…) zeigt, wie viele Teile zu dem Auge einer antiken Bronzestatue gehören können. Der Augapfel ist aus Marmor, Kalkstein oder Elfenbein, bei einem Tierbild ausnahmsweise aus schwarzem Obsidian. (...) 

Oben wird das Auge von kupfernen Wimpern überfangen. Auch unten können kurze Härchen vorkragen oder ein einfacher Steg das Auge einrahmen. Selbst Wimpern derselben Epoche sind oft verschieden. Bei Frauen waren sie sicher anders als bei Athleten, doch reichen die Funde für eine Typologie nicht aus. (…) Ausnahmsweise sind die Bleche mit Gips an den Augapfel geheftet, sonst jedoch nur angedrückt, wobei ein Falz oder Wulst sie in ihrer Lage hielt. 

Zahlreiche Wimpernbleche sind aus Blech getrieben. Bei einem unvollendeten in Olympia (…) ist es schön zu sehen, wie das Blech zunächst zurechtgehämmert wurde. Erst dann hat man, wozu es hier nicht mehr gekommen ist, die einzelnen Haare ausgeschnitten. Auch hier demonstrieren gegossene, später verworfene Rohgüsse, dass erst die Kaltarbeit die Schärfe der einzelnen Wimpernhaare herausholte. 

Die in den Augapfel eingesetzte Iris besteht aus Elfenbein, das gewiss eingefärbt war, aus brauner Glaspaste oder Bernstein, bei einem Augenpaar aus Dodona aber merkwürdigerweise aus weißem Glas. (…)  

Damit die Iris transparenter und schimmernder wirkt, schließt sie hinten nicht unmittelbar an den Stein an, sondern hält von diesem einen geringen Abstand. Nur bei dem Krieger A aus Riace (…) ist sie mit Bronzeblech hinterfangen. Um wiederzugeben, wie sich die Farbe der Iris nach außen verdichtet, sind einige Iriseinlagen in Gold gefasst oder von einem dunklen Glasring umgeben. Die Pupille erscheint entweder als dunkles Loch oder als schwarzer Stein. Seltener ist auch dieser in einen schmalen Goldreif gefasst. 

Außer den Brustwarzen, Augen und Lippen setzen sich bei einigen Bronzestatuen auch die Brauen als rote Kupferstege vor dem Goldton der Bronze ab (…). In der Steinplastik sind Augeneinlagen aus dem Nahen Osten und Ägypten bereits seit dem 3. Jahrtausend bekannt. Ähnlich sind auch bei einem archaischen Sphyrelaton die Brauen ausgespart. (…) In der Bronzegroßplastik sind sie nach den ersten Jahrzehnten des 5. Jh. v. Chr., besonders wirkungsvoll zunächst bei einem Jünglingskopf von der Athener Akropolis zu sehen, später nicht mehr zu beobachten. (…) Danach werden die Haare hier nurmehr mit kurzen Strichen eingraviert oder mit Punzen eingeschlagen. 

Lebensnah wirkende, eingelegte Augen und Lippen, gegebenfalls auch Brustwarzen gehörten seit spätarchaischer Zeit zum festen Repertoire der Bronzegroßplastik. In der Kaiserzeit werden sie wieder seltener. Immer häufiger sind dann nur noch mit Ritzlinien Iris und Pupille markiert. Offenbar schwand damals das Bedürfnis, den Dargestellten in seinem Bildnis lebendig wirkend zu vergegenwärtigen.“ ¹⁴

Außerdem war das Antlitz mit seinen markanten Gesichtszügen im Bereich von Kinn und Wangen von einem mächtigen Bart umrankt, „der in einzelne, zerzauste Locken unterteilt ist“ (W. Hautumm) und daher dem Gesicht eine fast individuelle Note verlieh. Demgegenüber ist das Haupthaar fein strukturiert und fällt in vielen Strähnen in die Stirn; am Hinterkopf hingegen ist es „durch kunstvoll geflochtene Zöpfe gefestigt“  und wird dort zusätzlich von einem geflochtenen Band gehalten. Deswegen hinterlässt es wohl diesen wohlgeordneten Eindruck beim Betrachter. Bei genauerer Betrachtung des Haupt- und Barthaares mit den vielen Unterschneidungen zeigt sich auch hierin die Meisterschaft des Bronzekünstlers, der ein derart kompliziertes Haarwerk detailgenau zu gestalten und in den Bronzeguss umzusetzen verstand. Hierzu bemerkt P. C. Bol, dass einem „im späten 5. und 4. Jh. v. Chr. (…) eine derartige Haarschraffur zwar noch bei provinziellen Köpfen“ begegnet, aber dafür „seit der Mitte des 5. Jh. v. Chr. die Tendenz, statt dessen Volumen und Umriss der Locken zu betonen“, einzusetzen beginnt. 

Damit sind wir eigentlich schon bei der Meisterfrage angelangt, müssen aber zunächst noch einen Moment bei der Tatsache verweilen, dass der antiken Überlieferung zufolge Theodoros von Samos, ein griechischer Architekt, Bildhauer, Goldschmied und Gemmenschneider der Jahre um 570-530 v. Chr., zusammen „mit Rhoikos von Samos das Heraion von Samos bei Pythagorion erneuert und den Erzguss (Hohlguss) erfunden haben“ soll ¹⁵. Außerdem wird ihm in der Überlieferung „eine Reihe von (nicht erhaltenen) Werken zugeschrieben“ - u. a. ein Silberkrater, den der Lyderkönig Kroisos dann nach Delphi stiftete, oder eine Bronzestatue des Apollon Pythios für das samische Heraion, um nur zwei Werke aufzulisten. Auch hierzu nimmt P. C. Bol ¹⁶ in dem Kapitel "Großbronzen" in dem schon zitierten Buch Stellung und führt aus: „Allenfalls könnte die merkwürdige Erzählung von zwei an verschiedenen Orten gegossenen und dann wundersam zusammenpassenden Teilen einer Statue den Schatten der Erinnerung an die im 6. Jh. v. Chr. gewonnene Fertigkeit bewahren, Gussstücke dauerhafter und unsichtbarer als durch Nieten miteinander zu verbinden.“ Des Weiteren ist festzustellen, dass „die ältesten Funde, die auf gegossene Bronzestatuen hinweisen“, auf der Athener Agora getätigt wurden und ins mittlere 6. Jh. v. Chr. datieren, also durchaus in die Zeit des Theodoros von Samos. Träfe dies zu, „hätte man die neue Technik in Athen schnell übernommen“, wie P. C. Bol anmerkt, „während in anderen Kunstzentren, wie z. B. auch Olympia, sowohl die Funde als auch die schriftliche Überlieferung anzeigen, dass sich gegossene Bronzestatuen erst eine Generation später überall in Griechenland durchsetzen“ ¹⁷. 

Also kommen wir nun endgültig zur Meisterfrage und somit zu dem Problem, welchen antiken Künstler des klassischen Griechenlands wir mit diesem großartigen Meisterwerk in Verbindung bringen können. Ein Problem, das noch nicht endültig geklärt ist und in der Forschung unterschiedliche Meisterzuweisungen provoziert, aber auch wegen der besonderen Fundsituation schwierig zu beantworten scheint. Der Archäologieprofessor Werner Fuchs ¹⁸ vergleicht die Bronzestatue von Kap Artemision mit dem sog. Omphalos-Apollon, einer Marmorkopie des 2. Jhs. n. Chr. nach einem Bronzeoriginal um 470/460 v. Chr. im Athener Nationalmuseum ¹⁹, bemerkt dabei durchaus Ähnlichkeiten im Aufbau der Figur und in der Kopfgestaltung und schlägt deswegen den Meister des sog. Omphalos-Apollon vor. Wir gehen zwar nach wie vor davon aus, dass das Originalwerk des sog. Omphalos-Apollon ebenfalls in Athen entstanden ist, da es auch auf attischen Münzen abgebildet ist, können aber bislang nicht auf das Original zurückgreifen und müssen auch in der von einigen Forschern vorgenommenen Zuordnung dieses Werkes an den Künstler Kalamis ²⁰ vorsichtig sein. Das Werk des sog. Omphalos-Apollon wie auch dasjenige des Kalamis ist bislang zu wenig erforscht, zumal die Werke eigentlich nur durch die Überlieferung bekannt sind, jedoch nicht durch konkret gesicherte Statuen. Deswegen müssen wir feststellen, dass  wir immer noch zu wenig über diesen Meister und demzufolge auch über sein Werk wissen. 

Dennoch führt der französische Archäologe J. Charbonneaux ²¹ seine Überlegungen zur Meisterfrage in eine ähnliche Richtung. Zunächst erwähnt er zu Recht, dass der Poseidon vom Kap Artemision zum Figurentypus des streitbaren Helden oder Gottes gehört, der seit dem ausgehenden 6. Jh. v. Chr. auftaucht und offenkundig „mit freistehenden, bewegten Figuren“ archaischer Giebel zusammenhängt. Außerdem gibt es eine ganze Reihe kleiner Bronzestatuetten, „deren Produktion sich durch die ganze Periode des Strengen Stils hinzieht, Zeus, Herakles oder auch gewöhnliche Krieger in dieser Haltung“, wie J. Charbonneaux anmerkt und schreibt: „Es lohnt sich, den Poseidon von Kap Artemision mit der Statuette eines ruhenden Athleten oder Apollon zu vergleichen, deren großzügiger Stil und urwüchsiger Reiz vermuten lassen, dass sie eine ziemlich genaue Kopie eines großformatigen Vorbilds ist. Verwandt mit den olympischen Skulpturen, kündigt sie den polykletischen Typus an, verharrt aber hinsichtlich der Standfähigkeit der Figur in jener Befangenheit, die in den Jahren 460 bis 450 für diese Art von Bildwerken charakteristisch ist. Minder schlicht, bewusster komponiert in der ausladenden Theatralik seiner zugleich frontalen und in Seitenansicht gezeigten Stellung, macht Poseidon vom Kap Artemision dagegen unmittelbar den Eindruck spielerisch erreichten Gleichgewichts; daraus wird ersichtlich, dass es leichter ist, Gleichgewicht in der Bewegung als im Ruhestand zu erzielen. Die regelmäßigen Gesichtszüge des Gottes, die elegante, von einem Zopf umwundene Frisur  - die auf den Blondkopf der Akropolis zurückgeht - deuten auf attische Herkunft, vielleicht auf Kalamis hin, dem eine der vorklassischen Apollonstatuen zugeschrieben wird, der Omphalos-Apollon (…), der die gleiche Haartracht aufweist und dessen Rumpf ähnlich gestaltet ist.“  

Einen anderen Vorschlag unterbreitet der ehemalige Ordinarius für Archäologie an der Universität Genf José Dörig, indem er die Bronzestatue von Kap Artemision der Werkstatt des  aiginetischen Bildhauers und Erzgießers Onatas ²² zuweist. Die Werkstatt des Onatas datiert in die 1. H. des 5. Jhs. v. Chr. und wird allgemein als >Schule von Aigina< definiert. Dörig schreibt: „Als jüngeres Werk der gleichen Werkstatt schließt sich die original erhaltene Bronzestatue eines Gottes – wohl Poseidon - aus dem Meer im Athener Nationalmuseum an, welche mit der Kopie von der Akropolis ²³ nicht allein in dem um das Haupthaar gelegten Haarzopfe übereinstimmt, sondern auch in der Bildung der Augen und Lippen und den kleinen von strähnigem Barthaar umgebenen Wangen. Die Poseidonstatue stand vielleicht ursprünglich auf dem Isthmos von Korinth, bevor sie vermutlich nach Konstantinopel überführt werden sollte und beim Kap Artemision sank.“ 

Damit kommen wir zur Schlussbemerkung:  Diese Beispiele sollen genügen, um aufzuzeigen, wie schwierig und problematisch eine endgültige Zuschreibung dieses Meisterwerks an einen bestimmten, uns bekannten Künstler Griechenlands in der Zeit des Strengen Stils überhaupt ist. Der Hauptgrund hierfür liegt mit Sicherheit in der Tatsache, dass überhaupt nur wenige bronzene Originalwerke erhalten sind und deswegen die Vergleichsmöglichkeiten beschränkt bleiben. Dies alles darf jedoch darüber hinwegtäuschen, dass wir es mit einem Meisterwerk der Bronzeplastik der Jahre um 470/460 v. Chr. zu tun haben, die unsere Kenntnis der frühklassischen Bildwerke Griechenlands erheblich erweitert und deswegen ein wahres Kronjuwel des Archäologischen Nationalmuseums Athen ist. 

Anmerkungen

1. Chr. Karusos, Deltion 13, 1930/31, 41 ff.  Ders., Aristodikos, Stuttgart 1961, 82.  G. Lippold, Die griechische Plastik. Handbuch der Archäologie III 1, München 1950, 131 Taf. 37, 3.  R. Lullies/M. Hirmer, Griechische Plastik, München 1960², Taf. 130-132.  K. Schefold, Die Griechen und ihre Nachbarn. Propyläen-Kunstgeschichte I, 1967, Taf. 64.  W. Fuchs, Die Skulptur der Griechen, München 1969, 68 ff. Abb. 61 f. R. Wünsche, Der ’Gott aus dem Meer’, JdI 94, 1979, 77-111. C. Hauser/D. Finn, Greek Monumental Bronze Sculpture, New York/London 1983. http://viamus.uni-goettingen.de/fr/sammlung/ab_rundgang/q/03/01, https://de.wikipedia.org/wiki/Poseidon_vom_Kap_Artemision.
2. S. Karusu, Archäologisches Nationalmuseum. Antike Sulpturen. Beschreibender Katalog, Generaldirektion für Altertümer und Denkmalpflege, Athen 1969 (Nachdruck 1974 = Führer Nr. 23), 44 Nr. Br. 15161 Taf. 23:  benannt als „Bronzestatue eines Gottes, des Poseidon“ (Semni Karusu). N. Kaltsas, Sculpture in the National Archaeological Museum, Athens, Los Angeles 2002, 92 f. Kat. Nr. 159.
3. W. Hautumm, Die griechische Skulptur, Köln 1987, 121 ff. Abb. 59-61. 
4. W. Fuchs, a. O., 69.
5. Zeus von Dodona. Bronzestatuette. Um 460 v. Chr. Berlin, Staatliche Museen. W. Fuchs, a. O., Abb. 63.
6. W. Fuchs, a. O., 70 f.  
7. A. Delivorrias, Ein klassischer Statuentypus des Poseidon, in: V. M. Strocka (Hrsg.), Meisterwerke. Internationales Symposion anlässlich des 150. Geburtstages von Adolf Furtwängler. Freiburg im Breisgau 30. Juni – 3. Juli 2003, München 2005, 157 f. Anm. 1 ff. Zur Mythologie:  E. Simon, LIMC VII, 1994, 446-479 Nr. 34-39; 478. J. Perlzweig, Agora VII, 1961, 116 Nr. 750 Taf. 17. A. Delivorrias (Hrsg.), Greece and the Sea, Athen 1987, 236 f. Nr. 139 (M. Kreeb).  Vgl. auch die Anmerkungen von W. Fuchs, In Search of Herodotus’ Poseidon at the Isthmos, Thetis 2, 1995, 73-78. Chr. I. Pitteros, Ο Διάς του Αρτεμισίου και ο Ποσειδώνας του Ισθμού της Κορίνϑου, in: Ἀγαλμα. Μελέτες για την αρχαια πλαστική προς τιμήν Γιώργου Δεσπίνη, Thessaloniki 2001, 99-121. E. Paribeni, Museo Nazionale Romano, Sculture greche del V secolo. Originali e Repliche, Rom 1953, 29 Nr. 32.  A. Linfert, „Athenen des Phidias“, AM 97, 1982, 75 Anm. 85. A. Giuliano (Hrsg.), Museo Nazionale Romano. Le Sculture I, 8 parte II, Rom 1985, 519 f., X9, Inv. 2001753 (E. Fileri).
8. G. Hafner, Kreta und Hellas, Baden-Baden 1968 (=  Kunst im Bild), 140 ff. Abb.
9. Gemeint ist das Weihrelief an Athena, Marmor, um 460 v. Chr.. Von der Akropolis in Athen.  Jetzt Akropolismuseum 695.  W. Fuchs, a. O., 509 f. Abb. 593 (mit Lit.).
10. W. Fuchs, a. O., 5 ff. s. u. „Daseinsform“.
11. R. Wünsche, Zur Farbigkeit des Münchner Bronzekopfes mit der Siegerbinde, in:  V. Brinkmann/R. Wünsche (Hrsg.), Bunte Götter. Die Farbigkeit antiker Skulptur. Eine Ausstellung der Staatlichen Ankensammlungen und Glyptothek München in Zusammenarbeit mit der Ny Carlsberg Glyptotek Kopenhagen und den Vatikanischen Museen, Rom. Katalog, München 2004², 135 f. Abb. 220.
12. Spätarchaischer Bronzekopf in Athen, NM. Inv. 6440 = Kopf einer Statue des Zeus. Gefunden in Olympia. Hohlguss. H.: 17 cm. Um 520 v. Chr. Lit. u. a.:  P. C. Bol, Olympische Forschungen IX, 1978, Nr. 3. Cl. Rolley, Die griechischen Bronzen, München 1984, 33 Abb. 15.: „Besitzen wir Bronzen aus dem 6.  Jahrhundert? Im griechischen Mutterland ist (…) die Datierung nur in einem Fall gesichert, nämlich bei einem sehr schönen Kopf aus Olympia, der gewiss Zeus darstellt und 520 oder 510 entstanden ist. Es handel sich um einen Positivguss mit gesondert angefertigten und aufgelöteten Locken und eingelegten Augen. Man hat ihn den Werkstätten von Ägina zugeschrieben, die den Texten zufolge berühmt waren, deren Werke uns ein widriges Schicksal jedoch immer noch vorenthält: In Ägina brachten die jüngsten Ausgrabungen, wie jene des letzten Jahrhunderts, nur sehr schöne Marmorwerke zutage, in denen man unter dem Einfluss der alten Autoren - einen Nachhall der Bronzearbeiten erblicken will. Bei dem einzigen Bronzekopf, der den Köpfen von den berühmten Giebelstatuen des Aphaia-Tempels von Ägina - heute im wesentlichen in der Münchener Glyptothek - sehr ähnlich ist, handelt es sich um den oben erwähnten Kopf, der einen gesondert gearbeiteten Helm trug.“ (Cl. Rolley).
13. P. C. Bol, Antike Bronzetechnik. Kunst und Handwerk antiker Erzbildner, München 1985 (=  Beck’s Archäologische Reihe, hrsg. von H. v. Steuben), 150 Anm. 86 f. Abb. 109 - „Kopf des sog. ’Gott aus dem Meer’, einer Bronzestatue der 1. Hälfte des 5. Jh. Lippen und Brauen sind eingelegt. Die ebenfalls ein-gelegten Augen sind ausgefallen – Athen, Nationalmuseum“.  
14. P. C. Bol, a. O., 151-154 Anm. 89-96. G. Daltrop/P. C. Bol, Athena des Myron, Liebieghaus-Monographie 8, 1983, 60 ff. Bronzekrieger aus Riace:  G. Forti/C. Sabbione, Die Bronzestatuen von Riace in Reggio, Herrsching 1989. A. Busigmani, Die Heroen von Riace. Statuen aus dem Meer, Frankfurt/Main, 1983². V. Brinkmann/U. Koch-Brinkmann, Das Rätsel der Riace-Krieger. Erechtheus und Eumolpos, in: V. Brinkmann (Hrsg.), Athen. Triumph der Bilder. Ausstellungskatalog Liebieghaus Skulpturensammlung. Frankfurt/Main 4. Mai bis 4. September 2016, Petersberg 2016, 114-127.
15. Brockhaus Enzyklopädie Bd. 22, Mannheim 1993¹⁹, 79 s. v. Theodoros von Samos.Rhoikos von Samos war ein antiker Baumeister, aber auch ein Erzgießer des 6. Jhs. v. Chr. und wird in der antiken Überlieferung im Kontext des samischen Heratempels, des ersten Dipteros der ionischen Welt, erwähnt und als Mitarbeiter wird Theodoros von Samos genannt. Brockhaus Enzyklopädie Bd. 18, Mannheim 1992¹⁸, 376 s. v. Rhoikos von Samos. Pausanias und Plinius d. Ä., Nauralis historia berichten darüber.
16. P. C. Bol, a. O., 118 Anm. 1.  Pausanias VIII, 14, 8; IX, 14, 1; X, 38, 5; III, 12, 10. Diodor, Sicul. I, 98.
17. P. C. Bol, a. O., 118 Anm. 2.
18. W. Fuchs, a. O., 68.
19. Athen, NM 45. S. Karusu, a. O., 46 Nr. 45 Taf. 24:  „Omphalos-Apollon. Die Statue verdankt ihren modernen Namen dem Omphalos Nr. 46 daneben, der mit ihr zusammen 1862 im Dionysostheater gefunden wurde. Der nackte Gott stützt sich auf das rechte Bein. Lange Haarsträhnen fallen tief in die Stirn. Ein Zopf ist um den Kopf gewickelt. Gute Kopie des 2. Jahrhunderts n. Chr. eines berühmten Bronzevorbildes zwischen 460-450 v. Chr. Das Original wird dem großen frühklassischen Künstler Kalamis zugeschrieben. Die große Poseidonstatue aus Bronze in demselben Saal ist, so scheint es, gleichfalls eine Schöpfung dieses Meisters. Kopistenzutat ist die Stützt, deren Reste man am rechten Bein sieht. H. 1,76 m.“
20. Kalamis: wahrscheinlich ein boiotischer Bildhauer „an der Schwelle der hochklassischen Kunst, um 460 v. Chr.“ - Werke nur aus der Literatur bekannt. Ihm werden zahlreiche Werke in Athen (Akropolis und erameikos), aber auch in Olympia und Theben zugeordnet. O. Hiltbrunner, a. O., 267 s. v. Kalamis. R. Neudecker, in: Der Neue Pauly Bd. 6, Stuttgart 1999, Sp. 148 f. s. v. Kalamis. P. Moreno, Kalamis I., in:  R. Vollkommer (Hrsg.), Künstlerlexikon der Antike Bd. 1, München/Leipzig 2001, 373-382 s. v. Kalamis.  
21. J. Charbonneaux/R. Martin/F. Villard (Hrsg.), Die griechische Kunst. Bd. III.: J. Charbonneaux, Das klassische Griechenland. 480-330 v. Chr., München 1977, 136 ff.  Abb. 146.
22. Onatas: ein griechischer Bildhauer und Erzgießer der Schule von Aigina, Sohn des Bildhauers Mikon. Gilt als >wichtigster Vertreter des Strengen Stils
23. Kopf eines Bärtigen von der Akropolis 2344. J. Dörig, a. O., 127 Abb. 157 links.